Femme endormie aux cheveux roux, 1864

Personnalité majeure du réalisme, Courbet cherchait à peindre la réalité sans l’embellir, en réaction artistique contre le romantisme et l’académisme. Il pratiquait tous les genres de peinture (portrait, paysage, nature morte…), en conférant la dignité reconnue jusqu’alors aux seuls sujets d’histoire à ceux de la vie quotidienne. Le public fut dans un premier temps offusqué par le prosaïsme avec lequel il les représentait, et ses tableaux furent fréquemment rejetés par les jurys des expositions.

Gustave Courbet (1819-1877) naît à Ornans, dans le Doubs, dans une famille de la bourgeoisie paysanne. Après des études à l’école de dessin de Besançon, il part étudier la peinture dans l’un des ateliers libres de Paris, l’Académie Suisse, où il travaille d’après le modèle vivant. Il effectue également des copies d’après les maîtres anciens au musée du Louvre, avec une prédilection pour Hals et Rembrandt. Ses premières œuvres sont essentiellement des autoportraits. À Ornans, où il revient en 1849, il s’inspire de la vie rurale de sa Franche-Comté natale. L’Enterrement à Ornans¹, refusé au Salon de 1850, est une sorte de manifeste réaliste dont la trivialité des personnages, traités à l’échelle monumentale comme le sont jusqu’alors les protagonistes de l’histoire ancienne ou de l’histoire biblique, suscite un véritable scandale. Courbet s’investira plus tard dans la politique, notamment pendant la Commune de Paris à la suite de laquelle il sera injustement accusé de complicité avec les insurgés qui renverseront la colonne Vendôme, puis condamné à six mois de prison et à une forte amende. L’artiste, dépossédé de ses biens, s’exilera alors en Suisse, où il passera les dernières années de sa vie.

Les nus dans l’œuvre de Courbet

Courbet traite le nu féminin à partir des années 1840((Gustave Courbet, La Bacchante, 1844-1847, huile sur toile, H. 0,65 m ; L. 0,81 m, Cologne, Fondation Rau, inv. GR 1549.)). Souvent endormies, ses figures féminines gardent presque toujours une distance avec le spectateur qu’elles ne regardent jamais². L’artiste provoque un autre scandale au Salon de 1853 avec Les Baigneuses, représentation d’une femme aux formes généreuses, à la chair parcourue de creux et d’intumescences. Il choisit pour modèle les mêmes corps lourds et épais qu’affectionnait Rubens deux siècles plus tôt, mais il les peint avec une crudité qui choque le public, en opposition aux beautés artificielles des nudités académiques exposées au Salon dont La Perle et la vague((Paul Baudry, La Perle et la vague, 1862, huile sur toile, H. 0,84 m ; L. 1,78 m, Madrid, musée du Prado.)), de Paul Baudry, et la Naissance de Vénus((Alexandre Cabanel, Naissance de Vénus, 1863, huile sur toile, H. 1,30 m ; L. 2,25 m, Paris, musée d’Orsay, inv. RF 273.)), d’Alexandre Cabanel, sont les plus parfaits exemples. Courbet, lui, colore les épidermes, rétablit la juste proportion des visages, des pieds, des mains et des attaches et ne s’interdit pas de représenter l’abondance des chairs et la pilosité.

La place et la perception de Courbet changent radicalement à partir des années 1860 ; le héraut provocateur du réalisme devient alors le plus grand peintre français vivant((Laurence des Cars, « Le vrai en héritage, la référence à Courbet de Manet à Cézanne », cat. exp. Gustave Courbet, Paris, Grand Palais, 2007 p. 59.)). Il évolue et innove dans l’érotisme du nu féminin avec une série de tableaux qui, pour la plupart, ne sont pas exposés publiquement de son vivant Le Sommeil (1866, huile sur toile, H. 1,35 m ; L. 2 m, Paris, Petit Palais) et L’Origine du monde (1866, huile sur toile, H. 0,46 m ; L. 0,55 m, Paris, musée d’Orsay) commandés par Khalil-Bey, n’étaient pas peints pour être exposés publiquement. Certaines de ses toiles se caractérisent par un traitement lisse et un aspect proche du nu académique idéalisé, comme Le sommeil ou la Femme au perroquet qui rencontre un immense succès au Salon de 1866 pour lequel il a été peint. La plupart des nus de ces années-là répondent toutefois à des commandes privées((Valérie Bajou, Courbet. La vie à tout prix, Paris, 2019, p. 500.)).

Vénus et Psyché

Au tout début de l’année 1864, Courbet se lance, pour le prochain Salon, dans l’élaboration d’un tableau de figures nues, grandeur nature. Notre œuvre est une étude, d’après un modèle venu de Paris, pour l’une des deux femmes de cette composition((Exposition des oeuvres de Gustave Courbet, École des Beaux-Arts, Paris, mai 1882, p. 38, no. 15 « Étude de Femme pour le tableau du Réveil », « appartient à M. Fréd. Reitlinger » ; « Le peintre avait fait pour cette œuvre, d’après un modèle venu de Paris, une étude qui a été exposée près du tableau, en 1882. » Georges Riat, Gustave Courbet, peintre, Paris, 1906, p. 216-217 ; voir aussi Valérie Bajou, Courbet. La vie à tout prix, Paris, 2019, p. 496.)). Le musée de Birmingham conserve une esquisse pour l’autre figure((Gustave Courbet, Étude pour Venus et Psyché, 1864, huile sur toile, H. 0,82 m ; L. 0,65 m, Birmingham, Birmingham Museums.)). Comme l’atteste une lettre adressée à Étienne François Haro((Étienne François Haro (1827-1897) était un peintre, marchand d’art et collectionneur de tableaux contemporains et de maîtres anciens.)), la composition finale est présentée au jury du Salon 1864 sous un titre se prêtant à toutes les interprétations, Étude de femmes((Étude de femmes ou Vénus et Psyché, 1864, huile sur toile, H. 1,45 m ; L. 1,94 m, localisation actuelle inconnue.)), bien que l’artiste eût songé à Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie((Lettre de Gustave Courbet à Étienne François Haro, Ornans, 3 mars 1864, Petra ten-Doesschate chu (éd.), Correspondance de Courbet, Paris, 1996, p. 213 : « Ce tableau représente deux femmes nues grandes comme nature. Le sujet est peu de chose, si on voulait mettre un titre ambitieux à ce tableau, ça pourrait être Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. Ce que je vous dis là n’est que pour vous donner une idée de la composition du tableau car, jusqu’ici j’ai résolu de l’intituler Étude de femmes dans le livret de l’exposition. »)), aux accents plus mythologiques. Le jury, alléguant son indécence, refuse le tableau qui, exposé la même année à Bruxelles, sera acquis deux ans plus tard pour la somme remarquable de 18 000 francs par un collectionneur parisien((L’acquéreur en 1866 est M. Lepel-Cointet, agent de chance à Paris. En 1906, le tableau est dans la collection de Georges Petit. Sa localisation actuelle est inconnue. Robert Fernier, La vie et l’oeuvre de Gustave Courbet. Catalogue raisonné, t. 1, Genève, 1977, p. 210, no. 370 (ill.).)). À la demande d’un collectionneur étranger((« On sait qu’il en exécuta aussi une réplique pour un amateur étranger. » Georges Riat, Gustave Courbet, peintre, Paris, 1906, p. 217. Par ailleurs, Khalil-Bey en demande également une réplique à l’artiste. Courbet lui répond alors « Non, je vous ferai ‘après’ », et peint Le sommeil, 1866, huile sur toile, H. 1,35 m ; L. 2 m, Paris, musée du Petit Palais.)), Courbet peint une réplique de mêmes dimensions, Le Réveil((Le Réveil, 1864, huile sur toile, H. 1,45 m ; L. 1,95 m, Berlin, collection Gerstenberg, détruit en 1945, Fernier 1977 no. 371.)), détruite durant la Seconde Guerre mondiale. L’ajout d’un perroquet blanc, perché sur la main de la femme brune, éloigne davantage ce tableau d’un récit mythologique. Une autre variante reprenant partiellement la composition, cadrée sur le torse des deux femmes, est conservée au Kunstmuseum de Berne((Le Réveil. Vénus et Psyché, 1866, huile sur toile, H. 0,77 m ; L. 1 m, Berne, Kunstmuseum, inv. 1519 (variante avec un cadrage plus serré), Fernier 1977 no. 533.)). Deux autres œuvres de 1866 découlent également de notre tableau, présentant le même torse de femme, les seins dressés dans la même direction. L’une montre une jeune femme endormie dans un paysage((La nymphe endormie, 1866, huile sur toile, H. 0,46 m ; L. 0,61 m, Collection Oskar Reinhart, Winterthur, Fernier 1977 no. 534.)), l’autre la même femme dans un lit à baldaquin((Jeune fille endormie, 1866, huile sur toile, H. 0,50 m ; L. 0,66 m, musée Mesdag, La Haye, Fernier 1977 no. 536.)) identique à celui de la composition initiale refusée au Salon.

Refus au Salon, succès commercial

Pour justifier le refus d’Étude de femmes au Salon de 1864, Petra ten-Doesschate Chu((Petra ten-Doesschate Chu, « Gustave Courbet’s Venus and Psyche? Uneasy Nudity in Second-Empire France”, Art Journal, vol. 51, no. 1, printemps 1992, p. 38-44.)) insiste sur l’analogie, instituée sous le Second Empire, entre la nudité et la prostitution qui connaît alors un développement important. Une hiérarchie des prostituées est établie avec, au plus haut niveau, les courtisanes (également nommées lionnes ou cocottes) à distinguer, au plus bas, des filles publiques travaillant dans les maisons closes.

C’est cette allusion de Courbet à l’expression la plus sordide de cette activité qui heurtent la moralité de ses contemporains. Contrairement aux nus exposés au Salon par Baudry et Cabanel, on voit en effet ici des draps, des rideaux et des femmes aux cheveux défaits, des pantoufles aux pieds. Les deux femmes nues dans un même lit évoquent de surcroît le lesbianisme alors courant dans les lupanars.

L’écrivain Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), proche de Courbet dans les années 1863-1864, commente le tableau dans son traité Du principe de l’art et de sa destination sociale((Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, 1865.)) en le présentant comme une protestation de l’artiste contre la lâcheté morale de ses contemporains.

Une prédilection pour les chevelures rousses

La célébration du corps féminin commence chez Courbet par la chevelure dont la place est primordiale dans son hymne à la beauté((Valérie Bajou, Courbet. La vie à tout prix, Paris, 2019, p. 501.)), avec une prédilection, dès les années 1840, pour les longues boucles de cheveux roux emmêlées((Gustave Courbet, Le Hamac, 1844, huile sur toile, H. 0,71 m ; L. 0,97 m, Winterthur, Collection Oskar Reinhart « Am Römerholz ».)). Les représentations de l’Irlandaise Joanna Hiffernan, qu’il a probablement connue à Paris durant l’hiver 1861-1862 quand elle posait pour son ami James McNeill Whistler (1834-1903) dont elle était la maîtresse, en constitue certainement le point d’orgue. Notre tableau est vraisemblablement le premier pour lequel elle pose pour Courbet, qui la peindra également dans Jo, la belle Irlandaise((Jo, la belle Irlandaise, 1865-1866, huile sur toile, H. 0,56 m ; L. 0,66 m, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 29.100.63. Les trois autres versions de ce tableau sont conservées au Nationalmuseum de Stockholm (F537), au Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City (F539), et dans une collection privée.)) et dans Le sommeil((Le sommeil, 1866, huile sur toile, H. 1,35 m ; L. 2 m, Paris, musée du Petit Palais.)).

Ici, l’opulence de la chevelure fauve, les joues et les lèvres purpurines, les seins écartés et dressés baignent l’œuvre d’un érotisme hardi, tandis que le cadrage serré fait naître un fort sentiment d’intimité. La pesanteur palpable de ce corps qui semble s’abandonner à la touche assurée du peintre illumine notre tableau d’un réalisme saisissant.

1. L’Enterrement à Ornans, 1849-1850, huile sur toile, H. 3,15 m ; L. 6,68 m, Paris, musée d’Orsay. [↩]
2. La femme au bas blancs, 1861, Philadelphie, Barnes Foundation représente l’une des rares exceptions. [↩]